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Entrevistas

Mi vida como escritor

Traducción y nota introductoria de Andrés Hoyos

En 2010, después de cinco décadas cultivando una prolífica y exitosa carrera literaria, Philip Roth decidió abandonar la ficción. Esta entrevista, concedida en febrero pasado al Svenska Dagbladet de Estocolmo, hilvana algunos aspectos esenciales en la vida y la escritura de un eterno candidato al Premio Nobel. 

 

© Jurgen Frank • Corbis 

 

Esta entrevista merece un par de consideraciones. Fue muy evidentemente respondida por escrito y, dado que se publicó en un importante periódico sueco –allá todavía existen las páginas literarias–, Roth podía estar seguro de que por una vez iba a ser leído con sumo cuidado por los miembros de la Academia Sueca, los mismos que le han negado el Premio Nobel de Literatura que, desde luego, merece sin discusión. Sin embargo, cuando se le preguntó por este tema, el viejo novelista irredento no pudo resistir la tentación de gastarse una ironía sangrienta. Es obvio que ya no pide el premio; apenas está dando un espectacular portazo en las narices de los académicos. ¿Llegado octubre volverá a ser premiado algún oscuro poeta esloveno y no el furibundo álter ego de Nathan Zuckerman? Muy seguramente.

De resto, el hubris abunda. Roth contesta solo lo que quiere y conversa no ya con Kafka, sino con el mismísimo William Shakespeare, cuyo más famoso soliloquio, el del tercer acto de Hamlet, deja un rastro clarísimo en la respuesta sobre los personajes masculinos.

—A. H. 

El teatro de Sabbath se traduce ahora al sueco, casi veinte años después de su publicación original. ¿Cómo describiría usted este libro para los lectores que no lo han leído todavía o que ni siquiera han oído hablar de él, y cómo describiría a su protagonista, el inolvidable Mickey Sabbath?

El teatro de Sabbath usa como epígrafe un verso del viejo Próspero en el quinto acto de La tempestad de Shakespeare. “Cada tercer pensamiento mío”, dice Próspero, “lo dedicaré a mi tumba”.

Podría haber titulado el libro La muerte y el arte de morir. Es un libro en el que la descomposición es dominante, el suicidio es dominante, el odio es dominante, la lujuria es dominante. Donde la desobediencia es dominante. Donde la muerte es dominante.

Mickey Sabbath no es alguien que viva dándole la espalda a la muerte como hacemos los seres normales. Ninguno podría haber acogido más de corazón que él ese juicio de Franz Kafka cuando escribe: “El sentido de la vida es que se acaba”.

Al libro lo ronda la muerte. Está la tremenda tristeza de Sabbath por la muerte de los demás y la tremenda alegría por la perspectiva de la propia. Salta de júbilo y también salta de pesadumbre. Sabbath aprende a desconfiar de la vida cuando su adorado hermano mayor muere en la Segunda Guerra Mundial. La muerte de Morty es lo que determina cómo ha de vivir Sabbath. La muerte de Morty se convierte en el súmmum de la pesadumbre. Una sensación de pérdida domina el mundo de Sabbath.

Sabbath es cualquier cosa menos el hombre externo perfecto. La suya es, por el contrario, la turbulencia instintiva del hombre que yace bajo el hombre. Su forma repulsiva de vivir –es una fragua de antagonismos, incapaz de esconder nada y no dispuesto a hacerlo, y dada su naturaleza irascible y satírica que se burla de todo, vive más allá de los límites de la discreción y del buen gusto, y blasfema contra la decencia–, esta forma repulsiva de vivir es la única respuesta típicamente sabbáthica que él tiene para un lugar en donde no se puede confiar en nada y donde todo es perecedero. Su forma repulsiva de vivir, ese pleito permanente, es la mejor preparación que conoce para la muerte. Su verdad la encuentra en medio de las travesuras.

Por último, Sabbath es un histrión. Al igual que Hamlet, que se burla del género de la tragedia haciendo chistes, Sabbath se burla del género de la comedia planeando su suicidio. Hay pérdida, muerte, agonía, descomposición, pena y risa, risa incontrolable. Perseguido por la muerte, a Sabbath también lo sigue por todas partes la risa. 

Sé que usted releyó recientemente todos sus libros. ¿Cuál es el veredicto? ¿Y cuál es su opinión de El teatro de Sabbath tras leerlo de nuevo?

Cuando decidí dejar de escribir hace por ahí cinco años, me senté, como usted dice, a releer los 31 libros que había publicado entre 1959 y 2010. Quería ver si había perdido el tiempo. Uno nunca sabe.

Mi conclusión, tras terminar la lectura, se hace eco de las palabras de un héroe mío del boxeo, Joe Louis, campeón mundial de peso completo desde cuando yo tenía cuatro años hasta cuando tenía dieciséis. Nacido en el Sur Profundo, Joe era un chico negro, pobre y sin ninguna educación que se pueda mencionar, e incluso durante su glorioso invicto de doce años, durante los cuales defendió el título la inaudita cantidad de 26 veces, habló muy poco. Así que cuando lo entrevistaron, ya retirado, sobre su larga carrera, Joe la resumió con dulzura en apenas nueve palabras: “Hice lo mejor que pude con lo que tenía”. 

En ciertos círculos es casi un cliché asociar la palabra “misoginia” con sus libros. En su opinión, ¿qué fue lo que suscitó esta reacción al principio y cuál es su respuesta a quienes todavía califican su obra de esa manera?

La misoginia, el odio a las mujeres, no es lo que dota a mi obra de una estructura, un sentido, un motivo, un mensaje, una convicción, una perspectiva o un principio rector. Sucede lo contrario, por ejemplo, con esa otra perniciosa forma de aborrecimiento psicopático –equivalente a la misoginia en el vasto carácter incluyente de su insidiosa malicia–, el antisemitismo, odiar a los judíos, que provee todas estas esencias a Mein Kampf. Mis malquerientes sostienen que en mi supuesta malicia yo he vomitado veneno sobre las mujeres durante medio siglo. Pero solo un loco se hubiera tomado la molestia de escribir 31 libros para reafirmar un odio.

Es mi cómico destino ser el escritor que estos malquerientes han decidido que no soy. Ellos practican una forma bastante común de control social: usted no es lo que cree que es; usted es lo que nosotros creemos que es, lo que nosotros queremos que sea. Pues bien, bienvenidos a la subjetividad humana. La imposición de la idea de realidad de una causa sobre la idea de realidad del escritor solo puede llamarse “lectura” por error. Y en el caso que nos concierne, no es necesariamente una diversión inocua. En algunos círculos, “misógino” es ahora una palabra que se usa con tan poco rigor como se usaba “comunista” en los tiempos de la derecha macartista, en la década de los cincuenta, y con un propósito muy parecido.

Sin embargo, todo escritor aprende a lo largo de la vida a ser tolerante con las conjeturas estúpidas que se derivan de la literatura y con las fantasías imposibles que se imponen sobre ella. En cuanto al tipo de escritor que soy, soy lo que no pretendo ser. 

Los hombres en sus libros son con frecuencia mal interpretados. Algunos reseñistas asumen, erróneamente creo yo, que sus personajes masculinos son especies de héroes o de modelos a seguir. Si usted examina los personajes masculinos en sus libros, ¿qué rasgos comparten, cuál es su condición común?

Como yo lo veo, nunca me he enfocado en el poder masculino omnímodo o triunfante, sino en la antítesis: el poder masculino constreñido. Para nada he estado yo cantando las loas de la virilidad, sino que he representado a una masculinidad maltrecha, vapuleada, humillada, devastada y derribada. No soy un moralista utópico. Mi intención ha sido presentar a mis hombres de ficción no como deberían ser, sino como los hombres agraviados que son.

El drama surge de la precariedad de estos hombres tenaces y vitales con su porción de peculiaridades, que no son hechos de piedra ni están atascados en su debilidad, y quienes, casi inevitablemente, viven agobiados por una visión moral defectuosa, una culpabilidad real o imaginaria, alianzas conflictivas, deseos urgentes, anhelos incontrolables, amores sin salida, la pasión del acusado, el trance erótico, la rabia, la escisión interna, la traición, la pérdida irreparable, los vestigios de inocencia, los raptos de amargura, los embrollos lunáticos, el error de juicio con consecuencias, la comprensión anonadada, el dolor prolongado, la falsa acusación, la lucha sin fin, la enfermedad, el agotamiento, la lejanía, la locura, el envejecimiento, la muerte y, repetidamente, el daño inevitable, el cimbronazo de la sorpresa terrible, hombres todos que no se encogen, sacudidos por una vida contra la cual uno no tiene defensas, incluida muy en particular la historia: lo imprevisto que constantemente ocurre y vuelve a ocurrir en un determinando momento.

La lucha social contemporánea es la estaca en la que son empalados varios de estos hombres. No es suficiente, por supuesto, hablar de “rabia” o de “traición” –la rabia y la traición tienen una historia, como todo lo demás–. La novela delimita la ordalía de esa historia y, si tiene éxito, escudriña por el camino la conciencia de la sociedad que dibuja. 

“Mi lucha con la escritura terminó”, dijo usted hace poco. ¿Podría describir esa lucha y también decirnos algo sobre su vida actual, lejos de la escritura?

Cualquiera tiene un trabajo duro y todo trabajo verdadero es duro. El mío, además, se me presentaba como irrealizable. Una mañana tras otra durante cincuenta años me enfrenté a la página siguiente sin defensas y sin preparación. Escribir era para mí una hazaña de autopreservación. Si no lo hacía, moría. De modo que lo hice. La porfía, no el talento, fue mi salvación en la vida. También, por suerte, no me importaba la felicidad y no me tenía compasión. ¿Entonces por qué recayó en mí semejante tarea? No tengo ni idea. Tal vez la escritura me protegió contra amenazas todavía peores.

¿Ahora? Ahora soy un ave arrojada de su jaula en vez de (para reversar la famosa paradoja de Kafka) un ave que busca una jaula. El horror de estar enjaulado ha perdido su emoción. Hoy siento realmente un gran alivio, algo cercano a la experiencia sublime, por no tener nada más de qué preocuparme fuera de la muerte.

 © Jimmy Jeong 

 

Usted pertenece a una generación excepcional de escritores de posguerra, que han definido la literatura norteamericana por casi medio siglo: Bellow, Styron, Updike, Doctorow, DeLillo. ¿Qué generó esta edad de oro y de dónde vino su grandeza? ¿Sentía usted, en sus años de actividad, que estos escritores eran sus colegas, sus competidores, o ambas cosas? ¿ Y por qué hubo tan pocas escritoras de éxito semejante en ese mismo período? Finalmente, ¿cuál es en su opinión el nivel de la ficción norteamericana en este momento?

Estoy de acuerdo en que ha sido una buena época para la novela en Estados Unidos, pero no sé a qué se habrá debido. Tal vez haya influido en parte la ausencia de ciertas cosas. La indiferencia, si no el desprecio, del novelista norteamericano por la teoría “crítica”. Una libertad estética no perturbada por los encumbrados “ismos”, tan faltos de humor. (¿Se le ocurre a usted alguna ideología capaz de enmendar su camino por la vía de la autoburla u otra que no quiera emprenderla a mordiscos contra la imaginación desatada?) Una escritura no contaminada por la propaganda política e incluso por la responsabilidad política. La ausencia de cualquier “escuela” de escritura. En un territorio tan vasto, no hubo un punto geográfico que fuera fuente de doctrina literaria. Una población que es todo menos homogénea, la ausencia de unidad nacional, la ausencia de personalidad nacional, lo imposible de la paz social e incluso la ignorancia generalizada sobre la literatura, la inhabilidad que tenían muchos ciudadanos para leer con un mínimo de comprensión, eso otorga una cierta libertad. Y de seguro el hecho de que los escritores realmente no les importen un carajo a nueve décimas partes de la población tampoco hace daño. Produce una sensación embriagante.

Muy poca veracidad en ninguna parte, antagonismo en todas, gran cantidad de asco calculado, hipocresías gigantescas, rienda suelta a la ferocidad de las pasiones, la brutalidad ordinaria que surge apenas uno acciona el control remoto, armas explosivas en manos de depravados, la sombría tabulación de inefables actos de violencia, la incesante expoliación de la biosfera por razones de lucro, una supervigilancia colosal que ya nos hará daño luego, inmensas concentraciones de riqueza que a su vez financian a los enemigos más malévolos de la democracia, los ignorantes de la ciencia que todavía desconocen la teoría de la evolución 150 años después de formulada, desigualdades económicas del tamaño del Ritz, deudas que persiguen a todo el mundo, familias que no saben hasta dónde pueden empeorar las cosas, dinero que se exprime hasta de las cosas más nimias –ese frenesí– y (no data de ayer) un gobierno que no es representativo de la gente sino de los grandes intereses financieros, la vieja plutocracia norteamericana peor que nunca.

Tenemos 300 millones de personas en un continente de 5.000 kilómetros de ancho, que hacen lo mejor que pueden con sus inagotables problemas. Estamos presenciando una nueva y benigna mezcla de razas a una escala desconocida desde los malignos tiempos de la esclavitud. Podría seguir y seguir. Es difícil no sentirse próximo a la existencia aquí. Este no es un tranquilo rincón del mundo. 

¿Siente usted que hay una preocupación en Europa por la cultura popular norteamericana? Y si es así, ¿cree que esta preocupación ha enturbiado la percepción de la literatura de ficción seria de Estados Unidos en Europa?

El poder en cualquier sociedad lo tienen aquellos con derecho a imponer su fantasía. Ya no es la Iglesia, como pasó durante siglos en Europa, la que impone su fantasía sobre el pueblo, ni es un super-Estado totalitario el que impone su fantasía, como sucedió durante doce años en la Alemania nazi y 69 años en la Unión Soviética. Ahora la fantasía prevaleciente está encarnada en esa cultura popular voraz y vorazmente consumida, aparentemente producto, vaya a saberse, de la libertad. Los jóvenes en especial están inmersos en creencias que son fabricadas para ellos por la gente menos pensante de la sociedad y por las empresas menos permeables a las motivaciones inocentes. Pese al ingenio con que padres y maestros pueden intentar proteger a los jóvenes de ser consumidos, para su detrimento, por este oligofrénico parque de diversiones que ahora es universal, las probabilidades de lograrlo son bajas.

No veo qué tiene que ver nada de esto con la narrativa norteamericana seria, incluso si, como usted sugiere, “esta preocupación ha enturbiado [tal vez] la percepción de la literatura de ficción seria de Estados Unidos en Europa”. Como usted sabe, en Europa del este, los escritores disidentes solían decir que el “realismo socialista”, la estética dominante en el bloque soviético, consistía en elogiar al partido de modo que hasta ellos entendieran. No existe semejante patrón estético para escritores serios en Estados Unidos, y ciertamente no lo es la estética de la cultura popular.

¿Qué relación hay entre la estética de la cultura popular y la enorme variedad de formidables escritores de posguerra entre los que están Saul Bellow, Ralph Ellison, William Styron, Don DeLillo, E. L. Doctorow, James Baldwin, Wallace Stegner, Thomas Pynchon, Robert Penn Warren, John Updike, John Cheever, Bernard Malamud, Robert Stone, Evan Connell, Louis Auchincloss, Walker Percy, Cormac McCarthy, Russell Banks, William Kennedy, John Barth, Louis Begley, William Gaddis, Norman Rush, John Edgar Wideman, David Plante, Richard Ford, William Gass, Joseph Heller, Raymond Carver, Edmund White, Oscar Hijuelos, Peter Matthiessen, Paul Theroux, John Irving, Norman Mailer, Reynolds Price, James Salter, Denis Johnson, J. F. Powers, Paul Auster, William Vollmann, Richard Stern, Alison Lurie, Flannery O’Connor, Paula Fox, Marilynne Robinson, Joyce Carol Oates, Joan Didion, Hortense Calisher, Jane Smiley, Anne Tyler, Jamaica Kincaid, Cynthia Ozick, Ann Beattie, Grace Paley, Lorrie Moore, Mary Gordon, Louise Erdrich, Toni Morrison, Eudora Welty (y de ningún modo agoto la lista) o jóvenes escritores de gran seriedad e inmenso talento como Michael Chabon, Junot Díaz, Nicole Krauss, Maile Meloy, Jonathan Lethem, Nathan Englander, Claire Messud, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen, Jonathan Safran Foer (para nombrar apenas algunos)? 

A usted le han dado casi todos los premios literarios, menos uno. No es un secreto que su nombre suena siempre que se habla del Nobel de Literatura. ¿Qué siente al ser un eterno candidato? ¿Le fastidia o se ríe de ello?

Me pregunto si, en vez de titular mi libro El lamento de Portnoy lo hubiera titulado El orgasmo bajo el capitalismo rapaz, habría ganado así el favor de la Academia Sueca. 

En el libro de Claudia Roth Pierpont, Roth Unbound, hay un capítulo interesante sobre su trabajo clandestino con los escritores perseguidos de Checoslovaquia durante la guerra fría. Si un joven autor –un Philip Roth pero nacido, digamos, en 1983– fuera a involucrase con los conflictos globales de 2014, ¿cuáles escogería?

No sé cómo contestar eso. Yo, en realidad, no fui a Praga en misión ni estaba “buscando” un punto caliente. Iba de vacaciones y llegué a Praga buscando a Kafka.

Pero a la mañana siguiente de mi llegada, se me ocurrió ir a mi editorial para presentarme. Me llevaron a una sala de reuniones para que compartiera un trago de slivovitz, el aguardiente local, con el equipo editorial. Después, una de las editoras me invitó a almorzar. En el restaurante, donde también estaba comiendo su jefe, ella me dijo en voz baja que todos los presentes en la sala de reuniones eran unos “cerdos”, empezando por el jefe, mercenarios del partido contratados para reemplazar a aquellos editores que, cuatro años antes, habían sido despedidos por apoyar las reformas de la Primavera de Praga. Le pregunté por mis traductores, un equipo de marido y mujer, y esa noche los invité a cenar. A ellos también les prohibían trabajar por las mismas razones y habían caído en desgracia con el régimen.

Al volver a casa, encontré en Nueva York un pequeño grupo de intelectuales checos que habían huido de Praga cuando los tanques rusos entraron a la ciudad para aplastar la Primavera de Praga. Así que en la primavera siguiente, al regresar a la Praga ocupada por los rusos, no iba de vacaciones. Llevaba conmigo una larga lista de gente a la que debía ver, los miembros más amenazados de una nación esclavizada, los escritores proscritos para quienes el sadismo, no el socialismo, era la religión estatal. El resto salió de ahí.

Sí, carácter es destino, y sin embargo todo es azar.

Si tuviera que entrevistarse a sí mismo a estas alturas de su vida, debe haber una pregunta, obviamente importante, que ha sido ignorada por los periodistas. ¿Cuál sería?

Cuando usted me pregunta por algún tema que hayan ignorado conmigo los periodistas, mi lado perverso piensa de inmediato en la pregunta que muchos de ellos justamente casi nunca ignoran. Va más o menos así: “¿Usted todavía cree esto?, ¿usted todavía piensa aquello?”, y enseguida citan algo dicho no por mí, sino por un personaje de uno de mis libros. Si no le molesta, ¿puedo usar la ocasión que me da su última pregunta para aclarar lo que seguramente ya saben los lectores de las páginas literarias del Svenska Dagbladet, pero no los fantasmas periodísticos que estoy evocando?

Quienquiera que busque las ideas de un escritor en las palabras o pensamientos de sus personajes está buscando en el lugar equivocado. Entresacar los “pensamientos” de un escritor de una novela viola la riqueza de la mezcla que está en el ADN del género. Los pensamientos de un novelista que más importan son los que lo hacen novelista.

Los pensamientos de un novelista no están en las afirmaciones de sus personajes, ni siquiera en su introspección, sino en los aprietos que él ha inventado para ellos, en la yuxtaposición de esos personajes y en las ramificaciones verosímiles del conjunto que conforman –su densidad, su sustancia, su existencia vivida y actualizada en infinidad de particularidades–, todo eso hace parte de su pensamiento metabolizado.

El pensamiento de un escritor se encuentra en la elección de un aspecto de la realidad no examinado previamente y en la manera que tiene él de examinarlo. El pensamiento de un escritor está incrustado en el desarrollo de la acción de la novela. El pensamiento de un escritor se prefigura invisiblemente en el patrón elaborado, en la nueva constelación de cosas imaginadas que emerge, esto es, en la arquitectura del libro: lo que Aristóteles llamó simplemente “la conformación de las partes”, la “materia del tamaño y el orden”. El pensamiento de la novela encarna en su foco moral. La herramienta con la cual el novelista piensa es el esmero de su estilo. Aquí, en todo esto, se encuentra la magnitud que este pensamiento puede tener.

La novela es por sí misma su mundo mental. Un novelista no es una pequeña clavija en la gran rueda del pensamiento humano. Es una pequeña clavija en la gran rueda de la imaginación literaria. Finis. 

 

© Svenska Dagbladet, 2014

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Daniel Sandström

Editor y periodista especializado en literatura sueca. Es autor de 'Andrómaca, pienso en tí'.

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